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探讨爱与文化金沙澳门官网手机版

文章作者:娱乐影评 上传时间:2019-09-27

  ——我看《暗恋桃花源》  
  台湾话剧导演赖声川被《洛杉矶时报》称为“台湾剧场最明亮的灯”,而他的《暗恋桃花源》也做为其代表作被对台湾话剧有兴趣的观众所注意,而对于该剧所表现的主题历来就有很多不同的说法,由于该剧有话剧和电影两个不同的版本,我们首先要明确的是,我们所要讨论的是根据话剧《暗恋桃花源》所改编的电影。
  
  先看《暗恋桃花源》的主要剧情,应该说,《暗恋桃花源》是借由两个三流剧组《暗恋》和《桃花源》在公演前一天抢夺剧场开始彩排而展开剧情的。其中《暗恋》是讲一对乱世爱侣江滨柳与云之凡相爱又不能相守的悲剧,《桃花源》则以渔夫老陶(桃)、春花(花)夫妇,与袁(源)老板之间错综的三角关系为经纬编织桃源和武陵的落差。表面上看,这两部话剧一部是庸俗小资情调的怀旧戏,一部是民间曹台班子的闹剧,本身并不具有什么意义。正是在这一点上,我们反对去把《暗恋桃花源》的具体情节做任何过渡诠释。我们认为,《暗恋桃花源》的第一个意义在于他的结构上而并非内容上。
  
  自有剧场演出以来,人们普遍形成了艺术高于生活的共识,在审美的定义下,艺术和生活的空间越来越被人为的分割,直到自然主义提出的“第四面墙”理论为极至。这种分割固然可以保证剧场演出的严密性,但也限制了剧场空间的扩展,观众在剧场中完全成为了客体,失去了主动参与戏剧的可能,也使戏剧被禁锢在简单的“虚构”和“真实”之上而不能自拔。大多数话剧观众对话剧的欣赏仅仅停留在“像”与“不像”的阶段上。而随着现代声光技术的发达,剧场中的 “像”与“不像”显然已经毫无意义,这个时候,需要考虑的就是如何打破这“第四面墙”,如何在空间上造成融合了。
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  在《暗恋桃花源》中,导演使用了套层结构,即戏中戏的形式。整个电影在一个大故事(两剧团争剧场)的故事之下又有两个话剧的演出。我们注意到,《暗恋桃花源》讲的是“现在”。对全片来说,电影时空几乎是和现实时空同步的;“暗恋”讲的是“过去”,是戏中戏之一,它的舞台时间主导了影片的电影时间;“桃花源”讲的是“遥远”,是戏中戏之二,它的舞台时间主导了影片的电影时间;而当两剧组同在舞台上并发生冲突时,是戏本身,一个不断来寻找刘子骥的女人暗示了影片基本电影时间架构的现在时态。这种套层结构的使用很明显,就是让片中片/虚构中的虚构与影象叙事的另一部分/虚构中的真实形成两相对照的镜像文本,他们彼此折射、彼此包容与说明,以及另一互文本的方式构成同一文本叙事。也就是说,实际上两个话剧起了结构上互相支撑,文本上互相解读的功能。正是因为如此,我们才会坚持认为不能将其中任何一剧单独拿出来分解。
  
  如果我们仔细观察,就会发现,影片所讲述的是三个故事,而这三个故事的比例大概为2:4:4。根据剧情,我们可以很容易的解读出来《暗恋》和《桃花源》的关系,即互相对照。桃花源中武陵即暗恋中做为凡人的江滨柳的生活,而桃花源则是江滨柳心中的云之凡。按照赖声川的说法,《桃花源》是补充说明《暗恋》的,也就是说,《桃花源》是《暗恋》的又一个结局,《桃花源》的最后袁老板和春花陷入无奈的生活中就是江滨柳和云之凡的又一结局。有人就此在这个层面上指出,《暗恋桃花源》讨论的是爱情和幸福的或然性和必然性。这当然是一种解读,但总还是太过表层,这种解读只解决了两个独立的文本之间的表层联系,没有很好的深入内部。
  
  让我们注意一下做为话剧的《暗恋桃花源》的创作时间,《暗恋桃花源》的首演,是在1986年3月3日,熟悉台湾历史的人都知道,1986年是台湾的临界点,正是台湾戒严与解严交接的日子,此时的台湾正处于变化和不变的关键时刻。这个时候《暗恋桃花源》的出现如果仅仅是对爱情和幸福的探讨,那也就不会如此的受关注。如果我们注意到江滨柳这个人物,就会发现,赖声川借此所做的是台湾历史和未来的思考。正如朱天文所说:赖声川的戏剧每次公演,都成为负有社会参与感和归属感的社交活动。而如果我们从文化的意义上考虑,则会发现,在两剧交替演出和台词的穿插的背后,两个戏剧即进行了相互诠释和影射,也做了相互的解构。
  
  在《暗恋桃花源》中,我们应该可以看到两种话语权的斗争,《暗恋》所代表的传统正剧话语受到了《桃花源》所代表的解构性话语的挑战,将这两种针锋相对的话语放在一起本身就是一种斗争,正如巴赫金所说:“自我“永远无法获得完全的自主性”,每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”。而在《暗恋桃花源》中,这种话语的斗争直接体现为谁占据“舞台”,谁成为权威话语。甚至到了最后,导演干脆让两剧发生正面冲突:
  
  “桃”导演:我好好一出喜剧,被你们弄得乌烟瘴气的……
  “暗”导演:好,老弟,你不说我还不好意思说,我看你的喜剧,我好痛心啊,我最崇拜陶渊明了。
  “桃”导演:好好好,没有关系,你不讲我也不讲。我看你的悲剧我很想笑。
  “暗”导演:什么话
  “桃”导演:什么话?你自己看看,一个快要死的病人,从床上爬下来,嘴里哼着歌去荡秋千啊!这叫什么玩艺儿!啊?还有山茶花,山茶花怎么演?你现在演给我看,你演,你演!
  
  这个时候,我们应该已经清楚的获得了导演发送的信息,那就是,他所要讲述的,与其说是关于幸福的问题,不如说是更深远的关于文化的问题,由此我们说,《暗恋桃花源》实际上是一个文化寓言。
  
  让我们从电影的镜头和布景入手去进一步解释这个问题:
  
  在《暗恋》中,色彩暗淡沉重,顶光使用逐渐减少,侧光增加,给人凝重又真实的感觉。而当影片进入到《桃花源》时,色彩顿时转为明快夸张,多用绿,粉红,蓝色系,使用全光,少有补光,这种非写实性的光色设计和大量的正面长镜头突出了剧场感。而《桃花源》的布景则采用传统的山水画,这样的设计充分运用了中国文化传统符号,是所有中国人的共同意识,也是台湾外省移民心中的家园形象,是一个美好的“中国“形象”。但当观众发现这样和谐的布景上有一块完全的空白的时候,文化上的断裂感就以直观的形式出现了。在这里,我们实际上看到的是中国人共有的传统文化意向被割裂后造成的景观。凝滞而沉重的历史和虚幻的未来同时呈现在了观众面前,也就是接受美学所津津乐道的召唤结构。而在赖声川那里,这个裂痕也就是个体与整体之间的对比和呼应,而这种呼应不但是台湾和大陆关系的隐喻,也是历史和未来的隐喻,正是基于这一点,才使《暗恋桃花源》获得了更深远的意义。
  
  如果要解读《暗恋桃花源》,那语言也是一把不可获缺的钥匙。
  我们看到,《桃花源》刚开始是老陶在开酒瓶。这酒瓶有瓶盖但就是打不开。老陶说了一系列的“什么”——“这叫什么家?这叫什么刀?这叫什么饼?”而到了桃花源之后,老陶又发现,他生于斯长于斯的家乡竟连自己也说不清楚。这正是雅克布森所谓人类换喻能力的失灵,而其背后所体现的恰恰是索绪尔对于语言共时性的理论。我们注意到,当武陵和桃花源都只成为所指的容器的时候,其中任何的词语都可以被取代,而这种取代则意味着对于《桃花源记》这样的经典的符号偷换。即使一个人对于周围的事物的都说不出来,形容不上来,这些事物也依然存在,变化的仅仅是事物的名称。这样,就可能形成一种失去语言的历时性后重新凝结的共时性。赖声川的尝试在于,用历史切割历史,进而形成新的共识。这就使得《暗恋桃花源》在讲述贝尔托鲁奇“个人都是历史的人质”这一命题的同时获得了一种向外突破的张力。我们注意到,桃花源人恰恰是武陵人的后代,这样的设计也就有了非常明显的意味,那就是:向前看。而影片中两个话剧占据一个舞台时因为搭错词而造成的互相诠释、对峙又互相攻击的情节则是对布莱希特理论最彻底的贯彻:“间言之,不能让观众陷于神志昏迷的状态,给观众一种幻觉,好像他们所看到的是一个自然的、没经排练过的一个事件。”整个影片将观众放置在认同与间离之间,即反对完全理性审视,又反对完全投入感情,实在是一种极大的艺术克制。
  
  在电影的最后,“时钟”出现在《桃花源》的背景中,“落英缤纷”又影响了《暗恋》。过去是无法挽回,记忆是无法重建,就如桃花源也无法回去一样,到了最后,连寻找桃花源的刘子骥都丢失了,生活/舞台,理想/现实,过去/现在,记忆/忘却,这样的冲突充满了张力,而这种文化寻根的虚幻和对未来毫无把握的焦灼才是赖声川等台湾艺术家心中永远的伤痛。

《暗恋桃花源》——探讨爱与文化
我有幸参加了《当代电影思潮》课程,并借此了解到了《暗恋桃花源》这部片子。
影片的开头别具匠心,让观众误以为是一部单纯的话剧 ,接着展示戏中戏的事实,让观众不禁会心一笑。随后两个话组间断交替演出、彼此间的摩擦、以及看似可有可无的被爽约女孩,构成了整个影评的主要内容,讲述了三个啼笑皆非的爱情故事。观众在捧腹大笑之后,细细品味整个影片,会发现影片的巧妙之处,在同一地点,上演了三个不同时代的故事,讲述的确是却是同一个主题。
“暗恋”是一出现代悲剧。青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇,也因战乱离散;其后两人不约而同逃到台湾,却彼此不知情,苦恋40年后才得以相见,时以男婚女嫁多年,江滨柳以濒临病终。“桃花源”则是一出古装喜剧。武陵人鱼夫老陶之妻春花与房东袁老板私通,老陶离家出走桃花源;等他回武陵后,春花已与袁老板成家生子。另一个故事,一位现代女性苦苦等待、寻找他的刘子骥而不得,而“南阳刘子骥慕名寻找桃花源”,“未果,寻病终”。
三个故事都是以悲剧结尾。“桃花源”中春花与袁老板结合后名没有预想的幸福生活,老陶伤心而去,再寻桃源而不得。现代女性寻找已不存在的刘子、已逝的爱情,或许她从古代寻找至今,或许仍将寻找下去。“那一年,在南阳街,谁陪他吃了一年的酸拉面?……”她忘不了自己和刘子的曾经,但结局注定是场悲剧。导演借三个故事表达了自己的爱情观:爱情存在太多的偶然性,相爱的两人不一定在一起,在一起的人不一定相爱,造化弄人,爱情受制于缘分。
影片除了内容吸引人外,形式上也别具匠心。戏中戏的形式,让两个剧组在同一舞台交替上演,“桃源”讲"遥远",“暗恋”讲“过去,现代女孩讲“遥远和当下”,剧组间的冲突讲“当下”,舞台时间主导了话剧时间,好比又胜于电影里的“蒙太奇”手法。 如此长远的时间跨度和多元的剧情必然会相互影响和渗透,导演在对影响的避免和消减处理上做的非常巧妙。众多的剧组人员冲突和搞笑桥段,把观众从话剧中的时间拉回“当下”,并以愉快的情绪缓和“暗恋”带来的悲伤情感。换句话说,暗恋的悲伤情绪不断被喜剧情绪压制,因而得到积累,到结局时导演再让其释放,形成强大的情感震感力。在结尾,“暗恋”和“桃源”的情感相辅相成。《暗恋》是战乱冲散情侣,桃源里的人本身是为避秦末战乱而迁移到此。《暗恋》里一直在找寻,找寻过去的时光,找寻旧情人。而《桃花源》里现实太残酷,所以去寻找解脱和梦想。这正好符合了影片的片名《暗恋桃花源》。最后,两出戏都再次回归现实。老陶的幽幽悲伤弥漫在观众的心头,江滨柳临终前见云之凡一面,揭开过去40年彼此的历史,悲情的音乐响起,滨柳缓缓地抬起头,仰望未知的神,陷入沉思,两行清泪顺着两颊而下,恨、痛、心酸、不甘、亦或悔恨 ,错综复杂的情感都在此时交汇一起。势如惊涛巨浪的悲向观众席卷而来。灯光熄灭,台上台下的啜泣声相互呼应,一片黑暗和寂静。在这一片漆黑和寂静里 ,导演迫使观众们思考——爱情。
让我们注意下导演赖声川,作为被誉为“台北剧场最闪亮的一颗星”、“亚洲剧场之翘楚”的话剧导演,其作品往往反映了台湾的社会现状。话剧《暗恋桃花源》的创作时间和首演,是在1986年,而1986年是台湾的临界点,正是台湾戒严与解严交接的日子,此时的台湾正处于变化和不变的关键时刻。这个时候《暗恋桃花源》的出现如果仅仅是对爱情的探讨,那也就不会如此的受关注。我们注意到江滨柳这个人物,就会发现,导演借赖声川的悲剧故事,对台湾的历史和未来做了思考和反思。正如朱天文所说:赖声川的戏剧每次公演,都成为负有社会参与感和归属感的社交活动。如果我们从文化的意义上考虑,则会发现,在两出戏交替演出和台词的穿插的背后,两个戏剧即进行了相互诠释和影射,也做了相互的解构。
《暗恋》代表的传统正剧话语,受到了《桃花源》所代表的解构性话语的挑战。经典的表现就是
“桃”导演:我好好一出喜剧,被你们弄得乌烟瘴气的……
    “暗”导演:好,老弟,你不说我还不好意思说,我看你的喜剧,我好痛心啊,我最崇拜陶渊明了。
    “桃”导演:好好好,没有关系,你不讲我也不讲。我看你的悲剧我很想笑。
    “暗”导演:什么话
    “桃”导演:什么话?你自己看看,一个快要死的病人,从床上爬下来,嘴里哼着歌去荡秋千啊!这叫什么玩艺儿!啊?还有山茶花,山茶花怎么演?你现在演给我看,你演,你演!
两种话语权的斗争在这里体现的淋漓尽致,起先只是舞台的争夺,后来两出戏正面冲突,正暗示了台湾社会戒严和解严的冲突,随着历史的发展,解严的呼声越来越强,和戒严的现状抗争越来越强烈,变化已如拉满弦的弓,箭势在必发。从这个角度解读,《暗恋桃花源》境界已经超越了单纯探讨爱情的话剧,上升到民族文化变迁、社会变革的高层面。
无论从主题、还是结构上分析,《暗恋桃花源》都是一部难得的经典之作,该片凭借其独特的内涵获得了巨大成功,如今已有改编版电影、越剧结合版等众多版本。作为了解现代话剧的不可不看的精品之作,本片很值得细细品味。

                  I

1985 年,一位主修戏剧年轻人从美国回到台湾,和几个朋友一起创建了自己的话剧团。当时的台湾话剧环境非常恶劣,经过一年的磕碰年轻人写下了他第一部话剧,一部实验话剧。那是在1986年,这部实验话剧一炮走红,成为华人话剧界的第一经典。六年后,1992年,这部话剧重新排演,再次引起轰动。同时根据这部话剧改编的电影在柏林电影节获得特别荣誉奖。1999年,再次重排的话剧依然火爆,常常演出爆满。2006年,台湾和大陆同时重排这部话剧,在两岸引起巨大的反响。几乎每个知名大学的戏剧社在排演话剧时都会选择这部话剧,有时仅仅是撷取其中的片段;这也使这部话剧成为版本最多的话剧之一。经过20年的积累,当年的年轻人已经成为华人话剧界的第一人。他也不断在尝试新的形势,比如相声话剧,把戏曲元素引入话剧。这个导演名叫赖声川,他排演的那部话剧就是《暗恋桃花源》。

《暗恋桃花源》是一部典型的戏中戏。《暗恋》和《桃花源》是两个不同的剧组,他们阴差阳错的被安排在同一时间排练,于是一出喜剧一出悲剧在一个共同的舞台上展现各种冲突。《暗恋》是一出并不高明的悲剧。抗战胜利前,青年江滨柳和云之凡这对恋人正在黄浦江边的夜景映衬下度过短暂分离前的最后一晚。云之凡要去云南老家和她的家人团聚过年,而江滨柳流在上海等她回来。云之凡给江滨柳讲述她几年前去云南深处避难的经历,当时她和她的家人去了一个类似世外桃源的地方;江滨柳也被云之凡勾起了思想的情愫。云之凡送给江滨柳一条围巾,两个人在对未来的期待中分手。40多年后的台北,身患绝症的江滨柳躺在医院的病床上,他登出了一则寻人启事。当年上海别后因为国共内战而没有再次相聚,江滨柳辗转来到了台湾。知道最近才知道云之凡也来到了台湾,因此在报纸上登出了寻人启事,寻找 40年没有见面的云之凡。江滨柳已经结婚生子,江太太是台湾本地人,没有什么文化,也没经历过几十年前的大环境。虽然两个人夫妻关系很好,但江滨柳和江太太实际上没有什么共同语言。江滨柳一直对云之凡难以忘怀,他每到冬天都带着云之凡临别前送他的那条围巾。病床上的江滨柳又幻想回到了40年前的上海,又见到了清纯美丽的云之凡,“像一朵白色的山茶花”的云之凡。云之凡终于来病房看望江滨柳,她在几天前已经看到了报纸上寻人启事,但直到今天才决定来看一眼当年的恋人。当年云之凡和江滨柳分离后,随大哥一家随着时局四处颠簸,从东南亚来到台湾。等待江滨柳却没有任何消息,“不能再等了,再等,就要老了”,云之凡也结婚生子。两人在病房里聊了几句,在伤感的情绪中分手。

《桃花源》则是一出更不入流的喜剧,甚至格调都不高。他在名义上根据陶渊明的《桃花源记》改编,实际上和桃花源记几乎没有什么关系。剧中三个主要人物,老陶、春花和袁老板的名字分别映射“桃花源”三个字。老陶是武陵的一个没本事的渔夫,整天打不着大个的鱼,而且由于他的原因他和老婆春花一直没有孩子。春花是一个轻浮直爽的女人,嫁给不争气的老陶让她整天没有任何快乐。春花和老陶的房东袁老板有一腿,两人整天在一起鬼混,甚至不大躲着老陶。这天春花给老陶买了补品回来,两人又大吵一架;刚和春花鬼混了的袁老板送来了一床新的被子,因为老陶家的棉被“又旧又破”。老陶不能忍受自己老婆和袁老板在他面前公然调情,并被两人的言语激怒,要去危险的上游打鱼证明自己。老陶在打鱼路上迷路,进入了一个芳草鲜美落英缤纷的地方——桃花源。在这儿老陶发现了两个长得和春花、袁老板一样的白衣人,通过这两个白衣人老陶了解到桃花源的生活,过了几天非常幸福的日子。对春花旧情难忘的老陶不理会白衣人的劝阻执意要回武陵接春花一起来桃花源过幸福的生活,回到家之后的老陶发现春花已经和袁老板生活在一起,并且已经有了孩子。两个人的生活简直就是当年老陶和春花生活的翻版,整天吵吵闹闹不停,再也没有以前的浓情蜜意。失落的老陶独自划船离开,去寻找桃花源。

《暗恋》和《桃花源》两个剧组争夺剧场的使用权,达成妥协共同使用剧场:暗恋剧组使用左半部分,桃花源使用右半部分。一出悲剧一出喜剧在同一个舞台上,台词互相交织,人员互相影响,成为整个剧最搞笑的一段。舞台上一直不时出现一个白衣女子,在寻找刘子骥。刘子骥是谁?“南阳刘子骥者,高尚士也,闻之,欣然规往,未果,寻病终”

                   II

1986 年赖声川来到台湾,发现这儿的情况和美国完全不一样。当时台湾的戏剧界乱的要命,这种混乱的状况在《暗恋桃花源》里也得到了体现:剧场管理员尸位素餐,多个剧团争夺舞台的使用权,戏剧舞台被挪作他用,诸如此类的事情层出不穷。这种混乱却给了赖声川灵感,他把这种混乱带到了他的《暗恋桃花源》中。

《暗恋桃花源》的一切都充满着矛盾,悲剧和喜剧,动和静,舞台的左边和右边,现实和想象,所有的这一切都透着混乱。赖声川自己曾经说,暗恋代表着当时的台湾,而桃花源则代表着大陆;混乱的场面则揭示台湾戏剧界的状况。可以说,86年的《暗恋桃花源》充满了各种象征和隐喻,充满了政治气氛。因此当时的台湾观众都在这部话剧中找到了自己生活的影子,找到自己所处环境的影子,这也是这部话剧轰动一时的原因。

20 年后的暗恋桃花源已经没有当时诸多的政治因素,因此混乱和矛盾似乎都成为戏剧元素,“泪中带笑,笑中有泪”,暗恋桃花源的主题得到了更好的诠释。排除了政治的暗恋桃花源,变成了一部关于寻找的话剧。江滨柳一辈子都在不停的寻找年轻时的爱情,寻找心中的云之凡;导演在寻找自己年轻时的回忆,寻找“绝大部分” 的经历;老陶跑到桃花源去寻找大鱼,没想到找到了桃花源;春花一直在寻找幸福;袁老板在寻找机会和春花在一起。寻找的结果却都不如意,所有的人的寻找都被满足,却又没有结束。江滨柳见到了云之凡,但云之凡已经是他人妇,再也没有年轻时的感情;导演通过暗恋再现了自己的经历,却沉浸在戏剧中不能自拔;老陶从桃花源回到武陵,想带着春花一起去寻找幸福,春花却已经和袁老板生下了孩子;春花如愿摆脱了老陶和袁老板在一起,没想到结婚的袁老板变成了老陶的翻版;袁老板成功取代了老陶,最后却没了当初和春花的情投意合。穿插在戏剧中的白衣女子从头到尾都在寻找刘子骥,只有她最后没有找寻成功,还在不停的找寻下去。

悲剧的暗恋最后已经不再悲伤,当江滨柳握住江太太的手,他终于打开了几十年的心结;喜剧的桃花源最后却有一个悲伤的结尾,老陶孤独的离开整天争吵的春花和袁老板再次寻找桃花源。悲喜之间的转换让人感觉人生的无常。其实暗恋桃花源的隐喻就在于这种悲喜的转换,江滨柳想象中的和云之凡的幸福生活被春花和袁老板实现,而是是证明春花和袁老板的结合一点也没有幸福。江滨柳只是在渴望一个图像,当这个图像破灭,他彻底的得到了解脱。人生的悲喜在幕开幕毕之间轮转,而理想则永远是理想——它的迷人之处在于它的不可实现。

                III

2006 年,暗恋桃花源在台湾和大陆分别重排。俺买了一本台湾版的DVD,带着耳机享受了两个小时的欢乐与悲伤,正如暗恋桃花源里所说,“时间愉悦的过去了”。相比原来的版本,2006年的暗恋桃花源最大的变化在于两处:演员和歌仔戏。没有金士杰,没有丁乃铮,舞台上的面孔都是新人;而歌仔戏的加入更让桃花源的段落充满了新奇。

赖声川选择明华园来完成桃花源的部分。明华园是台湾最有名的歌仔剧团,在台湾的地位和中国京剧院的地位相仿。明华园的当家演员在这次演出中全部亮相,甚至搬来了大象、老虎等重型装备——当然是人扮演的。明华园的加入让桃花源部分变得精彩无比,三位主演都是个中高手,演绎这样一出搞笑味道十足的喜剧驾轻就熟。特别值得一提的是明华园的小旦郑雅生,她这次扮演春花。之前看过一个访谈,郑雅生说她对扮演春花很有压力,担心会比上一版的丁乃筝相差太远。看过DVD后就会发现,郑雅生的表演极好,比丁乃筝要好很多(个人观点),春花的风骚、活泼在举手投足间跃然舞台上。春花真正活了起来,不再是原来那个浅薄的潘金莲似的小女子,而是有理想有追求有担当勇于追求幸福的现代女性。俺真是很喜欢这次的春花,喜欢的不得了。

相比改变巨大的桃花源,暗恋则保持了一贯的传统。表演工作坊这次全部启用年轻人,年轻的演员演出了新气象,也给人另外一种角度来看暗恋。这次暗恋部分的演员全部更换,都是年轻人,都是科班出身。尹昭德饰演江滨柳,在年轻时代的演绎极好,那种“时代的孤儿”的感觉还真有。不过到了年老时就感觉不如金士杰老到,毕竟他比较年轻。不过这只是吹毛求疵,尹昭德的表演已经非常好。金士杰从第一版开始就饰演江滨柳,随着年龄的增大演技也渐长,一直演了近20年。俺曾经看过金士杰的“千禧夜我们说相声”,金士杰在上半部分的角色是皮不笑,他和贝勒爷之间的那段相声(老佛爷和小艳红)实在精彩,金士杰在舞台上挥洒自如,丝毫不逊于相声老家倪敏然。因此能超过金士杰实在是很不容易的事。陈湘琪饰演云之凡,相比上一版的萧艾,陈湘琪漂亮很多,也现代的多,因此给人印象很好,一袭白衣穿在身上简直就是“一朵白色的山茶花”。美丽的云之凡在年轻时特别抢眼,到了年老时戏份减少,很是可惜。俺已经记不起当年看的电影版中林青霞的表现。一直不甚喜欢林青霞,不过有很多人都认为林青霞的表演很好很到位,比之前的丁乃桢还要好。当年林青霞去日本演出暗恋桃花源,演出后回到宾馆发现一直狂恋她的大款同志正在等待她。大款同志借着暗恋桃花源的春风向林青霞求婚,并获得应允,成为功成名就加入豪门的佳话。2006台湾版中的小护士的扮演者是赖梵芸,赖声川和丁乃帧的女儿。DVD最后对赖梵芸的介绍是“剧场新秀”,有点意思。其实当年赖声川在写暗恋桃花源的剧本时,给女主角起名叫云之凡就是因为他的女儿叫赖梵芸。赖梵芸的表演中规中矩,没有特别出彩的地方。

相比以往的版本,2006台湾版的暗恋桃花源感觉桃花源的戏份过重。以前的版本中暗恋都是重头戏,超出桃花源好多。这次由于明华园的加入,故意加重了桃花源部分的分量。俺感觉这次桃花源有点过重了,有些段落的歌舞对于俺这个对歌仔戏没什么喜好的同志来说过于冗烦,缩减到和暗恋部分差不多就比较合适了。俺没有机会观看大陆版的暗恋桃花源,袁泉、黄磊、俞恩泰、何炅、谢娜,这5位能搞出什么花样来不得而知,不过以大陆演员的水平来看,想要超过台湾版简直就是妄想。暗恋的音乐很好,据说是日本人的手笔。俺特意把暗恋的主题从视频里抓下来,原版是从剧场版扒下来的,俺降了降噪,质量不是很好;不过可以做手机铃声吗。

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